Sukiyaki western django

Mnogo je rečeno i napisano o japanskom režiseru Takashi Miike u i njegovom radu. Raspon različitih ocena proteže se od tvrdnji da je genije koji otvara nove granice filmske estetike do mišljenja da nije ništa više nego proliferantni šarlatan. Neobičan pripovedački postupak (grananje narativa u nekoliko smerova, mešavina naizgled nespojivih žanrova), izvitopereni crni humor i sklonost ekstremnom nasilju donekle mogu objasniti zasto Miike ov rad izaziva ovako oprečne reakcije. No, bilo da su u pitanju hvalospevi ili pokude, malo se moglo pročitati o jednom, pritom značajnom aspektu njegovog stvaralaštva : odnosu prema sopstvenoj naciji i kulturi.

Sukiyaki western django, njegov poslednji film koji je došao do naše publike se ovim problemom bavi direktnije od mnogih prethodnih radova. Sadržaj i forma su bez uvijanja istaknuti već u naslovu : sukiyaki, jelo sa nudlama (japanska varijanta špageta) nas upućuje na istočnjačku verziju ‘špageti' vesterna : Django je referenca na jednu od perjanica žanra, film Sergio Corbucci a pod istim imenom. To je tek početak lavine referenci koja sledi. Osnovna priča je preuzeta od Kurosavinog klasika Yojimbo : tihi stranac dolazi u grad gde ratuju dve zavađene bande, nudi svoje usluge i jednoj i drugoj dok ne uništi obe. Estetika filma (muzika, montaža, ritam) nas bez ikakve sumnje upućuje na špageti vestern, dakle na obradu glavne teme iz Yojimba u režiji Sergio Leone a (Fistfull of dollars), te na novi Hollywood i Last man standing od Walter Hill a. Nezaobilazni su uticaji acid western a i filma Krtica Alejandro Jodorowsky a. Arhetipske teme - porodica, osveta, fatum - nas upućuju na klasični vestern (pre svega John Ford a). Prisustvo Tarantina je putokaz ka post špageti vestern u (Quentin Tarantino i Robert Rodrigues). Korak dalje ka zapadnoj kulturi, pod zapleti nas upućuju na Šekspira : sukob kuca Lankastera i Jorka (crveni i beli) i komad Henri VI, kao i priču o ukletim ljubavnicima iz zavađenih kuća (Romeo i Julia). Šta zajedničko mogu imati samuraji, vestern i Šekspir ? Akira Kurosawa u. Iako na prvi pogled film skreće paznju na formalnu i tematsku bliskost sa revizionističkim vesternom (i svim njegovim pod varijantama : acid, špageti, post špageti, novi Holivud), suštinska kritika je usmerena ka Kurosawa inom delu .

U zapadnom svetu najpoznatiji i najcenjeniji japanski reditelj, prvi koji je snimao adaptacije Šekspirovih komada (Krvavi tron, na primer, kao obrada Magbeta) i samurajske vesterne (Yojimbo, Sedam samuraja), dok u samom Japanu možda manje poštovan od savremenika (Kobayashi, Ozu, Mizoguchi ), Kurosawa je za zapadnu kulturu prvi sinonim japanskog filma. Bez sumnje je preuzimanje artefakta te kulture (Šekspir, klasični vestern) pomoglo da zapadna publika lakše prihvati japansku estetiku : njegovo delo je umnogome služilo kao most izmedju te dve civilizacije. Ono sto Miike kritikuje kod njega, sa druge strane je uticaj tog dela na sam Japan. Dok Kurosawa pravi skladnu sintezu zapadnih arhetipova i samurajskog etosa, Miike na mnogo načina ukazuje na nespojivost tih svetova. Uzmimo za primer njegov film Yojimbo, prethodnicu Sukiyaki western djanga. Kurosawini likovi pričaju na tečnom japanskom - Miike ovi na fragmentarnom engleskom, obogaljenim teškim akcentom. Kurosawa pruža skladan i jednostavan narativni postupak, dobro osmišljenu ii napisanu priču - Miike zatrpava referencama, vremenskim ‘skokovima' u prošlost i budućnost, pod zapletima koji komplikuju radnju. Kurosawin film je, koliko je to moguće, korektan prema vremenu u kome se odvija (17 vek): Miike ov film nam prikazuje farmerice,motorizovana invalidska kolica, pončo, Šekspirovog Henrija VI (knjiga je prisutna u samom filmu), pištolje pa čak i getling mitraljez : sve to u dvanaestom veku, u Japanu. Ovakva količina materijalnih grešaka ne može biti slučajna; naprotiv, ona vrlo svesno i namerno ističe neuspeh, čak apsurd pokušaja da se ti svetovi harmonično spoje. Na kraju Kurosawinog filma, samurajska veština pobeđuje zapadnjačku mehanizaciju (nož pobedi pištolj) : kod Miike a, pištolj sakriven u rukavu pobedjuje katanu, čak i ako je onaj koji njome maše dovoljno vešt da istom odbija metke. Ovaj trenutak, ne samo sto predstavlja kreščendo filma i njegov finalni duel, je nezaobilazni simbol prvorazredne vrednosti : svaki pokušaj da se vestern prihvati kao estetika (koja nužno sa sobom nosi i ideologiju) se pogubno završava po onog koji to pokuša - opasnost (pištolj u rukavu) je sakrivena, malo očigledna i utoliko pogubnija.

Na prvi pogled Miike ova izrazito ksenofobna vizija je kritika ne samo nametnute estetike - Kurosawa u okupiranom Japanu nije mogao da gleda ništa osim vesterna jer japanski filmovi nisu bili dozvoljeni - već i stvaralaca koji su istu prihvatili. Ona nije nimalo jednostavna : delimično ublažena humorom, estetikom burleske, apsurda i parodije, odnosi se jednako na one koji prihvataju strane uticaje, one koji ih se potpuno odriču i one koji negiraju njihovo očigledno i nezaobilazno prisustvo. Sve se pritom dogadja u okrilju vesterna. Dok je isti Ameriku žanr par excellence, za nacionalnu svest isto sto i kosovski ciklus za Srbe ili legenda o kralju Arturu za Engleze, za Japance je potpuno strana i nametnuta estetika. Dok vestern stvara američki identitet , ista estetika rastvara Japan, njihovu nacionalnu svest, mitologiju i etos. Primer je kukavičko ponašanje i dramatična degradacija crvene bande i njihovog vođe. Miike se kritikom jednako obraća Japanu koliko i Americi : kao i film, ona je sadržajna i slojevita. U jednom trenutku crveni vođa kaze da se više ne zove Crveni vec Henri VI, vadeći Šekspirovu dramu da se na njoj na isto zakune. Odrekavši se identiteta on je potpisao sebi smrtnu presudu. Beli vodja, od početka jasno superiorniji, gubi kada odluči da krene katanom na pištolj : tako sto istrajava na poštovanju veštine i kodeksu časti u svetu koji se nepovratno promenio (referenca na revizionisticki vestern Sam Peckinpah a). Stranac dobija na prevaru - to je priroda novog sveta i poretka. Miike jednako kritikuje crvenu bandu koja dovlaci mitraljez i menja svoje ime, dakle u potpunosti prihvata strane običaje, kao i belu bandu koja se tvrdoglavo drži starog puta (iako je beli vodja izvanredan strelac on se vise oslanja na mač, predmet znatne simboličke vrednosti).

Komentar je složen i krajnje pesimističan : ksenofobija je jednako loša koliko i odveć spremno prihvatanje stranog uticaja ali rezultat je uvek isti : propast i smrt. Da li i tu leži apsurd prisutan na tolikim drugim planovima Miike ove estetike ? Postoji li rešenje za naporedo prihvatanje sveta i opstanak i kulturni integritet Japana ili je ipak u pitanju krajnje ksenofobna, paranoična poruka koja nam govori da sam ulazak u vode zapada (igranje vatrom) donosi propast ? ili je, sa druge strane, jednostavno u pitanju pokušaj rekapitulacije i pastiša jednog ipak plodnog i umetnički izvanrednog odnos dve kulture (vestern uticaj na Kurosawino delo) ? Miike ne daje jasan odgovor - na gledaocu ostaje da zaključi.