[33] "NEO-NEOREALIZAM"

Entoni O. Skot / Anthony O. Scott
NEO-NEOREALIZAM / NEO-NEO REALISM

Navršava se gotovo godina dana od prikazivanja filma "Vendi i Lusi" ["Wendy and Lucy"] u Kanu - trenutka, ne baš prekretnice u istoriji filma, ali možda tihog nagoveštaja. Treći film Keli Reičard [Kelly Reichardt], o problemima mlade žene i njenog psa nasukanim u jednom gradu u državi Oregon na svom putu ka Aljasci, bio je zasigurno među najcenjenijim ostvarenjima na jakom festivalu, gde se prikazao izvan konkurencije. Do trenutka prikazivanja u Njujorku u decembru prošle godine, film, skromna, tiha osamdesetminutna studija o samoći i očaju, učinila se kao nešto više - ne toliko kao predosećaj teških vremena koja dolaze koliko potvrda da su već stigla.

"Vendi i Lusi", sa Mišel Vilijams [Michelle Williams] u jednoj od dve glavne uloge [druga je pripala psu rediteljke], imao je uspešan prijem kod art house publike i našao je svoj put ka vrhu liste najboljih filmova godine mnogih filmskih kritičara [uključujući i moju]. Bila je tu i neka priča o nominaciji za Oskara za Vilijamsovu, koja je po svom izgledu bila tako obična i tako rigorozno ne-glumačka po svom ponašanju da ste lako mogli da zaboravite na njenu zvezdanu slavu. Ali film "Vendi i Luci", izdat od strane Osciloskop Laboratorija [Oscilloscope Laboratories], male ali nove ambiciozne distributerske kuće koju je pokrenuo Adam Jauk [Adam Yauch], član sastava The Beastie Boys, izgledao je pomalo nespretno pored ostalih filmova nominovanih za Oskara. Istina je da se veliki pobednik, "Milioner iz blata" ["Slumdog Millionaire"], bavi pitanjima siromaštva i ugrožavanja ljudskih prava, ali on takođe slavi, i to na oba plana - kroz priču i kroz bujnu, bogatu senimentalnost, magičnu moć popularne kulture da pobedi mizeriju, da dovede do ostvarenja snova. A glavna funkcija noći Dodele oskara jeste da afirmiše tu romantičnu, čudesnu ideju.

Svet filma "Vendi i Luci" nudi malo u pogledu takve čarolije već pre drugačiju, više asketsku vrstu lepote. I dok je Vendi, na kraju filma, dirljivo, čak razorno usamljena, sam film se sada, čini se, nalazi u dobrom društvu. Ovog proleća, dok blokbasterska mašinerija menja robu od filma "Stražari" ["Watchmen"] do "Volverin" ["Wolverine"], pregršt malih filmova, relativno mladih režisera, spremaju se da prošire, skromno ali sa primetnom ozbiljnošću, obim američkog filmskog stvaralaštva.

"Zbogom Solo" ["Goodbye Solo"] treće je po redu ostvarenje Ramina Baranija [Ramin Bahrani], njujorkškog reditelja čiji su prethodni filmovi "Čovek gura prikolicu" ["Man Push Cart"] i "Auto [k]radionica" ["Chop Shop"] istraživali delove grada, retko prepoznate od strane Holivuda. U nedeljama koje prate njegov debi, krajem ovog meseca, Baranijevom filmu će se pridružiti - i, s obzirom na problematično stanje distribucije nekomercijalnih filmova ovih dana, možda morati i nadmetati s njim - "Šećer" ["Sugar"] Rajana Fleka i Ane Boden [Ryan Fleck and Anna Boden] i „Planina bez drveća" ["Treeless Mountain"] So Jong Kima [So Yong Kim], oba - druga po redu ostvarenja pomenutih autora. Svi ovi filmovi - kao i "Vendi i Luci" i film "Teret" ["Balast"] Lensa Hamera [Lance Hammer], koji su se pojavili prošle jeseni - obeležili su filmski festivalski kalendar 2008. godine, prikazujući se u Kanu, na festivalu Sandens, u Torontu i na drugim mestima.

Životi na koje bacaju svetlo, izmišljenih likova najčešće igranih od strane naturščika iz sličnih životnih situacija, nisu obično prikazani na platnu: senegalski taksista u Vinston-Salemu, u Severnoj Karolini, čije prijateljstvo sa mušterijom je centralna tema filma "Zbogom Solo"; bejzbol igrač željan slave u filmu "Šećer" koji je transplantiran iz Dominikanske republike u ruralnu Ajovu; Afro-amerikanac koji drži prodavnicu u retko naseljenoj delti Misisipija čija žalost predstavlja dominantno raspoloženje filma „Teret", dve veoma mlade Koreanke koje je majka napustila u nepoznatom provincijskom gradiću u filmu „Planina bez drveća". Ali ovi ljudi i situacije u kojima se oni nalaze jesu preprepoznatljivi, bliski na osnovnom ljudskom planu čak iako njihovi specifični problemi to nisu. I iako vrsta filma koji oni nastanjuju nije u potpunosti nova - zajednički predak koji je ustanovio identitet njihove vrste je čuveni italijanski film „Kradljivac bicikla" ["Ladri di biciclette"] - njihovo skromno pojavljivanje na nekoliko ekrana ne čini se ništa manje bitnim, nužnim i aktuelnim.

KAKVU VRSTU FILMOVA trebamo sada? To je pitanje koje se, izgleda, gotovo automatski javlja u kriznim vremenima. Ono se konstantno ponavljalo u vrtlogu straha i konfuzije u periodu posle 11 septembra i saglasan odgovor, bar među direktorima produkcije filmskih studija i novinarima iz sveta zabave koji prepisuju njihove analize, bio je da je, u pojavi takvog nezamislivog užasa, ljudima potrebna fantazija, komedija, herojstvo. U praksi, odgovor na to pitanje pokazao se kao malo više složeniji - neki razjareni politički dokumentarci i ozbiljne ratne melodrame probile su se u bioskopske sale tokom godina Bušove vladavine, a mnogo komercijalnih spektakla pojavilo se mračnim raspoloženjem i teškim podtekstom - ali takvi izuzeci nisu značajnije produbili uobičajenu mudrost.

A kako se tokom predhodnih meseci novi set briga i strahova iskristalizovao - otkazi i gubitak kuća, pad vrednosti i iščezli krediti - dominantni kulturni proroci došli su do prilično istih zaključaka. Sećate li se tridesetih godina prošlog veka, kada smo kroz vreme Depresije plesali sa Fredom Asterom i Bazbi Berkerli i smejali se, u sred tmine, sa Lubičem i braćom Marks? [Malo ko od nas se toga seća, naravno, što ovu vrstu selektivnog pamćenja čini lakšom za promociju.] Tada, kao i sada, ono što smo najviše želeli jeste da zaboravimo naše nevolje. U recesiji, kao i u ratu - i takođe, zgodno, u vremenima mira ili prosperiteta - filmovi koje očigledno želimo jesu oni koji nam nude mogućnost, kolikogod nastranu ili privremenu, za bekstvo.

Možda je tako. Ali šta ako, bar ponekad, osećamo potrebu da pobegnemo od eksapizma? Najvećim delom protekle decenije, magijsko mišljenje je unapređivano od diverzije do ideološkog načela. Dobroćudna [benigna] vera u ostvarenje snova teško može da se razdvoji od mnogo opasnijeg zavođenja verovanja u laži. Suprostavljanjem tiraniji fantazije, utvrđene na Volstritu i u Vašingtonu, isto koliko i u Holivudu, čini se da bi bavljenje svetom onakvim kakav on jeste, moglo da potvrdi sebe kao estetičku strategiju. Možda bi bilo vredno razmotriti da ono što trebamo od filmova, uprkos zastrašujućeg i konfuznog stvarnog sveta, jeste realizam.

1940. godine Otis Ferguson [Otis Ferguson], iskren i direktan filmski kritičar časopisa Nova Republika [The New Republic], video je bezgraničan demokratski potencijal u ovoj još uvek mladoj vezi umetničke forme sa svakidašnjicom. „Poput romana", pisao je, „igrani film je široko otvoren za svakoga ko ga može upotrebiti kao prednost. Za razliku od romana... preuzeo je sve od stvarnog života da bi postao njegov isečak." Pod ovim "sve od stvarnog života", Ferguson je mislio na uobičajene vidove postojanja idealizovane u političkim izrazima tog vremena kao pripadanje običnom čoveku. Verodostojno prikazivanje "većine naroda" bila je suštinski deo onoga što je Ferguson nazvao "obećanje u američkim filmovima".

Ali u decenijama koje su usledile, američki filmovi imali su druga, šarenija obećanja da ispune. Što ne govori da je realizam odbačen kao praksa ili kao ideal - šepurio se on svojevremeno na Brodvejskoj pozornici sa Arturom Milerom [Arthur Miller] i Elia Kazanom [Elia Kazan] tokom 40-tih i 50-tih, i neke od njegovih teatarskih caka preselile su odatle nakratko u Holivud. Ali mnogo radikalnija i inovativna filmska istraživanja "stvarnog života" pojavila su se drugde, najzapaženije u Italiji, gde su filmadžije u toku i posle Drugog Svetskog rata, gonjeni mešavinom oskudice i inspiracije, izmislili Neorealizam.

Njihov način rada uključivao je - angažman neprofesionalnih glumaca, koji su često tumačili likove bliske njima samima u stvarnosti; upotrebu neulepšanih, osobenih lokacija i zadubljenost u uobičajene pojedinosti vezane za posao, školu i porodični život. Neka od prvih remek dela Neorelizma - filmovi Roberta Roselinija [Roberto Rossellini] "Rim, otvoren grad" ["Roma, città aperta"] i "Paisa" ["Paisà" ], na primer - bile su ratne priče snimane pred neposrednim posledicama borbi. Ali, tek je krajem četrdesetih godina, u trenutku ekonomske krize i političkih previranja, pravac uobličio svoju karakterističnu formu u filmovima poput "Zemlja drhti" ["Terra Trema"] reditelja Lukina Viskontija [Luchino Visconti] iz 1948. godine i "Kradljivac bicikla" Vitorija De Sike [Vittorio De Sica], tada senzacije na međunarodnom planu i još uvek možda najpoznatijeg dela Neorealizma.

Ovi filmovi, režirani od strane reditelja koji su bili blisko [ako ne uvek ugodno] povezani sa Italijanskom komunističkom partijom, govorili su o nedaćama siromašnih, u Viskontijevom slučaju o porodicama Sicilijanskih ribara, u De Sikinom o rimljaninu koji se bori da sačuva sebe, svoju suprugu i njihovog sina od oskudice. Kao ni "Zemlja drhti" niti "Kradljivac Bicikla" nije baš tanan pri svojim stavovima: oni prikazuju tmurnu sliku društva u kojem vladaju eksploatacija, nepoverenje i imperijalna birokratska država. Ali da su bili samo poučni - tek proste kritike sistema ili himne o plemenitosti proleterijata - posleratni filmovi Viskontija i De Sike sada bi najverovatnije bili ocenjeni kao istorijski kurioziteti pre nego li umetnički kameni temeljci.

Njihova umetnost ne leži u porukama koje nose već u njihovom otkriću misteriozne, nepostojane mešavine dokumentarnih i teatralnih elemenata. Jednostavne basnolike priče otvaraju se u udaru ritma svakodnevnice - jutarnja užurbanost i podnevna mirnoća ulica Rima; neumoran pokret plime i oseke na praiskonskoj izduženoj morskoj obali - i lica likova koja ne pokazuju samo emociju već istovremeno i prirodnu uzdržanost ljudi čiji je dignitet doveden u pitanje. "Zvezda" filma "Kradljivac bicikla", radnik u čeličani po imenu Lamberto Mađorani [Lamberto Maggiorani], je neodlučan i neartikulisan na načine kojim dočarava, sa ozbiljnošću koju bi tek nekoliko profesionalaca moglo izneti, borbu lika da zadrži nešto kontrole nad svojom situacijom.

Taj lik, Antonio Riči [Anthonio Ricci], želi da radi i pronalazi posao da lepi filmske plakate na prazne zidove uz duž ceste. On uspeva da se zaposli jer poseduje bicikl, a kada mu ga ukradu, sve počinje da se raspada - Antonijev status oca i supruga, njegovo poverenje u efikasnost zakona i u čestitost drugih ljudi, njegovo moralno uzemljenje. Antonijev san o samostalnosti, skroman kakav jeste, je okrutno neodrživ - sudbina je koju deli sa ribarima iz filma "Zemlja drhti", čiji pokušaji da dođu u posed i raspolažu svojim čamcima uprkos socijalnoj nepravdi, siromašnom planiranju i čisto lošoj sreći. Iako ove priče završavaju razočarenjima, one su nekako suprotne od depresivnih. Neorealizam jednako počiva kako na priznanju da život jeste težak i na saznanju da ide dalje, tako i na tome da postoji to nešto u ljudskoj prirodi što će odoleti uprkos porazu.

Tokom pedesetih i kasnije, Viskonti i De Sika - Italijanski film uopšte - nastavili su ka opširnijim pričama i razrađenijim produkcijama. Impuls Neorealizma, međutim, pokazao se mobilnim i prilagodljivim. Može biti manje kao stil ili žanr već više kao etički princip koji pronalazi svoj izraz na različitim mestima u krizna vremena - u Bengalu tokom pedesetih i u ranim šezdesetim te ulivajući se u rad Satjajita Reja [Satyajit Ray] ; migrirajući kroz Brazil šezdesetih, Senegal 70-tih i 80-tih i kroz Iran 90-tih; surfajući po novim talasima post-Sovjetskog filma od Rumunije do Kazahstana. Ali u SAD-u, Neorealizam je ispalio slabašne pucnje, pucketajući na marginama čak i onog što se uobičajeno i pomalo obmanjujući znalo kao nezavisan film.

Istoričari filma će uperiti prstom na izuzetke poput filma "Izgnanici" [The Exiles], drame Kenta Mekenzija [Kent MacKenzie] iz 1961. koja govori o američkim starosedeocima koji žive u četvrti Banker Hil [Bunker Hill] u Los Anđelesu, ili "Ubica ovaca" [1977] Čarlsa Barneta [Charles Burnett, "Killer of Sheep"], malo remek delo potopljeno u detaljima života crnačke radničke klase u Wattsu. Ovi filmovi, i pregršt drugih poput njih - "Džordž Vošington" Dejvida Gordona Grina iz 2000. [David Gordon Green "George Washington"] i "Naša pesma" Džima Mekeja [Jim McKay's "Our Song"] iz 2001. Godine, služe kao recentniji primeri - nude ne samo okrepljujuće, poetske poglede na stvaran život već takođe mučne bliceve na filmsku tradiciju kakva je mogla biti. Njihovi lokalni, intimni pripovedači podsećaju vas da, uprkos raskoši američkih filmova, postoji užasno mnogo američkog života koji ostaje mimo bioskopskog platna.

"Izgnanici" i "Ubica ovaca", dugo poznati više po reputaciji nego iz prve ruke, nedavno su ponovo oživeli u bioskopima. Barnetov film je konačno izdat na DVD-u, a Mekenzijev će izaći u toku ove godine. Istovremenost njihove dostupnosti publici - i zahvalne pažnje koju dobijaju od filmskih kritičara i filmofila - teško da se čini slučajnom. Američki film doživljava svoj Neorealistični trenutak, i to ni tren prerano.

"ZAŠTO SNIMATI NA OVAJ NAČIN?" To je bilo pitanje koje mi je postavio Ramin Barani, tridesetčetverogodišnji reditelj filmova "Čovek gura prikolicu", "Auto [k]radionica" i "Zbogom Solo" kada smo nedavno, jednog prohladnog popodneva, zajedno seli u ugao Vest Vilidž kafea. Bio je to naš treći susret. Dve sedmice ranije, tokom radnog dana ručali smo zajedno u bučnom dominikanskom restoranu, u relativno izolovanom delu Vilimsburga blizu njegovog stana, a još ranije, proveo sam veći deo dana prateći Baranija od učionice na Univerzitetu Kolumbija, gde je diplomcima držao predavanje iz kursa režije, do sale za prikazivanje u centru grada, gde je proveravao kvalitet boje na novim kopijama filma "Zbogom Salo". Tokom tih susreta, razgovarali smo nadaleko i naširoko. Diskutovali smo o Dostojevskom i perzijskoj poeziji, logistici vezanoj za snimanje na lokacijama i o tajni efektnog odabira glumaca, o manama filma "Milioner iz blata" i vrlinama filma "Čovek koji je ubio Liberti Velansa" ["The Man Who Shot Liberty Valance"].

Ali činilo se da nismo baš bili stigli do srži stvari, i Barani mi je, ljubazno menjajući uobičajene protokole u odnosu novinar-subjekat, poslao elektronsko pismo u kojem traži nastavak intervjua. Visok, mršav i pogrbljenih ramena, sa smirenim glasom i blagonaklonim držanjem koje samo delom prikriva gotovo grozinčavu intelektualnu silinu, Barani me je dočekao sa pitanjem koje sam sam sebi opsesivno postavljao tokom par proteklih godina, potaknut pojavom filmova "Auto [k]radionica" i "Čovek gura prikolicu" na festivalima i na projekcijama art house umetničkih kuća. "Zašto realizam?"

Kada je film "Čovek gura prikolicu" izbio na površinu 2006., oni koji su ga videli imali su utisak otkrivanja nečega za što nisu baš mogli poverovati da ranije nije već urađeno. Radnja filma prati pakistanskog imigranta po imenu Ahmad - lik tumači Ahmad Razvi, koga je Barani otkrio u Bruklinskoj četvrti Midvudu, domu mnogobrojnih južno azijskih taksista i uličnih trgovaca u prikolicama - kroz drame i rutine koje određuju njegov posao. Ahmad, koji prodaje kafu u prikolici, teško da je retka pojava na Njujorškim ulicama već je, pre bi rekli, tip čoveka koga mnogo puta susreo gotovo svako ko radi u administrativnim zgradama u Midtaunu. On je takođe sanjar, ljubavnik, maher, bivši pop pevač i, ne slučajno, musliman koji pokušava da nađe svoju sreću u gradu još uvek zaraženom anksioznošću perioda posle 11 septembra. 

[...]