[71] Intervju: Vim Venders

Заједно са редитељима као што су Рајнер Вернер Фасбиндер [Rainer Werner Fassbinder], Вернер Херцог [Werner Herzog], Фолкер Шлондорф [Volker Schlöndorff] и Маргарет фон Трота [Margarethe von Trotta] Вим Вендерс [Wim Wenders] је био дио покрета Новог њемачког филма који је процвјетао у земљи од касних шездесетих ка овамо, али је његова каријера открила више космополитску тежњу, са посебним интересовањем за Америчку културу и еклектичне музичке сцене. [Његов први филм "Љето у граду" (Summer in the city) из 1970 године, био је посвећен бенду The Kinks]. Разбијајући ауторски калуп, Вендерс је одувијек био склон сарадњи: сарађивао је с писцем Петером Хандкеом [Peter Handke] на филму "Голманов страх од једанаестерцa" [The Goalie's Anxiety At The Penalty Kick] из 1972. и на артхаус пробоју "Крила жеље" [Wings of desire] из 1987. године, са глумцем и драматургом Семом Шепардом [Sam Shepard] на филму "Париз, Тексас" [Paris, Texas] из 1984. и филмом Искупљење ["Don't Come Knocking"] из 2005., са редитељем Николасом Рејoм [Nicholas Ray] на јединственом документарцу из 1980. "Муње изнад воде" [Lightning Over Water], те са музичарима U2 и Реј Кудером [Ry Cooder] на вишеструким пројектима.

Вендерсов последњи, раскошни плесни документарац „Пина" [Pina], урађен је у сарадњи са покојном кореографкињом модерног плеса Пином Бауш [Pina Bausch], која је умрла у тренутку када су завршене припреме за његово снимање. Пошто је двије деценије разговарао са Пином о преношењу њених комада на филмско платно, Вендерс је у почетку стопирао продукцију, али су га чланови њене плесне трупе, Плесни театар Вупертал [Tanztheater Wuppertal], убиједили да ју оживи. Снимљен у 3D техници - један од ријетких примјера формата који побољшава доживљај - Вендерс снима вишеструке планове акције са дубином поља и перспективом која није могућа на екрану са двије димензије. Вендерс је недавно говорио за А.В. Клуб [А.V. Club] о Пининој великој авантури ка филмском платну, о стрмој кривуљи на графикону учења 3D-а и о томе због чега мисли да је тај формат још у својој креативној незрелости.

Рекли сте да сте Пину упознали средином осамдесетих док још нисте видјели њен рад. Који је био први њен рад који сте видјели и какав је утисак оставио на Вас?

- Први комад који сам погледао је био "Кафе Милер" [Café Müller]. То је била дупла карта - они често играју "Кафе Милер", потом слиједи пауза, послије које играју "Ритуал прољећа" [Le Sacre Du Printemps] јер оба комада трају по 40 минута и не могу их посебно изводити. Мој први увид у њено дјело био је "Кафе Милер" и то ме је већ растурило - затекао сам се како јецам док игра траје, не знајући шта ме је снашло. Онда послије паузе, некако сам дошао к себи и био сам затечен са "Ритуалом прољећа" који ме је заиста исцрпио. То је била ноћ која је заиста потпуно промијенила мој живот. Покушавао сам да се одупрем да уопште идем да гледам комаде јер нисам био заинтересован за плес. Већ сам био гледао плесна дјела, наравно, гледао сам и класичне и савремене комаде. Они ме никада стварно нису дотакли. Установио сам да плес није за мене. Те ноћи у Венцији, нисам имао намјеру да идем и моја дјевојка ме је заиста натјерала. Био сам припремљен на то да проведем досадно вече, али је оно било сушта супротност томе. То је било запрепашћујуће.

Шта је било другачије у вези тога? Нешто у вези ње?

- Заправо нисам заиста разумио, интелектуално, зашто је то било толико различито, зашто сам био толико такнут. Заиста сам се упитао. Заиста ме забринуло у егзистенцијалном смислу. Ушло је право у моје тијело попут муње. Чинило се да је моје тијело то разумјело прије мог мозга. Требало ми је времена. Те ноћи, био сам просто одуван. Требало ми је времена да схватим шта се то десило, због чега је то било тако посебно вече. Одмах сам погледао остале Пинине представе. То је био поприличан овердоз. Погледао сам цјелокупну ретроспективу коју је Пина имала у Венецији, требали смо да одгледамо још једну представу али сам пролонгирао свој боравак у Венецији и погледали смо још пет комада. Тако да сам добио огромну дозу. И сваке сам ноћи је потврђено да је то било нешто веома, веома велико. И полагано сам схватио зашто је то било тако велико, полако сам схватао да није уопште било у вези са естетиком.

Пина, схватио сам, за њу плес није за нека врста естетске вјежбе. С временом сам схватио њен приступ, а много боље када сам почео да ју упознајем. И сама је то укратко рекла: „Није ми важно. Не занима ме начин на који се моји плесачи крећу. Заинтересована сам само за оно што њих покреће." Наравно да то прави оргомну разлику. То је у великој супротности са оним што је плес одувијек био, пошто се плес одувијек базирао на томе како се плесачи крећу, а сада одједном он је био у вези са егзистенцијалним узроцима и емотивним узроцима изражавања себе кроз плес и покрет. То је за мене било право откриће јер сам схватио да је то био језик за који уопште нисам знао.

Када бих одгледао класични плесни комад увијек сам осјећао да вам је потребно знање да би сте га цијенили. Било би потребно да разумијете одређене покрете и одломке а то је било естетско задовољство и уколико нисте били верзирани за естетику не бисте толико уживали. Са Пином, схватио сам да су друге ствари узроковале то задовољство. То је био заједнички језик који су многи дијелили а који је веома мали број људи заиста хтио да дешифрује. Пина га је дешифровала, и била је у стању да нам прикаже шта је открила на начин на који би смо и ми такође то разумјели. Нисте требали да будете искусни или обучавани за то. Само сте требали бити отворени и требало је само то пустити да уђе у ваше сопствено тијело из одређеног осјећаја да је језик представља нешто о чему знате.

То је тешка лекција за филмског редитеља, схватио сам, и то је било нешто што ме је заиста шокирало јер сам као филмски редитељ, имајући прилике да сарађујем са глумцима сво вријеме и заправо гледајући их и уочавајући њихов говор тијела, јер због чувено претварање глумца није ништа друго до његов говор тијела. Дакле ми то видимо, оцјењујемо и исправљамо их. Дајемо им савјете попут: „Не ради то. Претпоставио сам да ћеш то урадити." На чудан начин, ми редитељи осјећамо да имамо одређену компетенцију. А та је компетенција је била потпуно разбијена када сам погледао "Кафе Милер" и Пинина друга дјела. Схватио сам да сам проклето неписмен за тај језик, и да су тако и све моје колеге биле, те да је Пина дошла до крајних граница у разумјевању тог језика што нико од нас никада није ни сањао да ће учинити. Требало ми је много времена да бих схватио колико далеко је Пина одмакла у томе.

Да ли је то напослијетку промијенило Ваш сопствени начин приступа редитељском раду? Говорите о раду са глумцима и извлачења максимума од њихових могућности и говорите о сопственој и неписмености других редитеља по том питању. Да ли Вас је ово инспирисало да ствар радите другачије?

- Мислим да јесте. Знам да ме јесте инспирисало. Имао сам тај овердоз од Пине '85 године, а поново сам посјетио Пину следеће године и гледао сам сваки њен нови рад. Следећи филм који сам радио, двије године касније, био је "Крила жеље", који је по сваком стандарду био филм који је имао највише кореографије у себи који сам икада урадио. И мислим да не бих никада имао импулс да то урадим да нисам сусрео Пину. Не могу да кажем да сам снимио тај филм зато што ме је Пина инспирисала, али га не бих урадио да нисам упознао Пину.

Рекли сте да вам је требало доста времена да схватите на који начин да снимите овај филм и да Вам је 3D формат помогао. Наравно, много сјајних филмова о плесу урађени су прије него што је овај формат достигао мјесто које сада заузима. Шта је то посебно што 2Д формат чини неподесним да обухвати Пинину умјетност?

- Морао сам покушавати да замислим како да филмујем Пинин рад. Знао сам те комаде, волио сам их и цијенио. Сједио сам тамо поприлично често, посебно када смо Пина и ја почели озбиљно да размишљамо о филму. Поново ме је примила, погледао сам још једну представу, сјео сам тамо и покушавао да прокужим како да ју снимим. За филмског редитеља то је веома пресудна ствар, барем за мене јесте. Морам да знам на који начин ћу снимити нешто. Морам да имам осјећај простора и морам да разумијем да му могу додати нешто што изражава његову суштину. Мислио сам: „Не могу дотаћи суштину овога." Моја вјештина просто се није могла носити с тим.

Можда сам претјеривао јер сам осјећао да то морам да направим перфектно, пошто је Пина очекивала много од те сарадње. Имала је мноштво снимака тих комада који су били урађени, она је заправо радила на некима од њих и била иза камере а била је разочарана и рекла је: „Мора да постоји бољи начин. Сигурна сам да плес може бити боље снимљен." Она јесте очекивала много и схватио сам да никада нећу испунити очекивање из разлога што заиста нисам знао како да то изведем боље од тога. Погледао сам све те плесне филмове и неки од њих су наравно веома, веома лијепи, али они које покреће прича попут "Пјевајмо на киши" [Singin' In The Rain,1952.] или "Црвене ципеле" [The Red Shoes, 1948.], они су имали нешто у себи што ја никада нећу имати са Пином. Никад нећемо имати ликове, биографије и сценарио. То је просто био плес сам по себи јер је у себи имао довољно приче. Схватио сам да јесте имао садржај. Филмови које сам гледао потврдили су да је ту постојало нешто између филма и биоскопа што се није уклапало. Нисам знао шта је то. Мислио сам да је то нешто што сам требао пронаћи у себи, да је то била шифра коју сам требао разбити у циљу да немам тај осјећај да споља гледам унутра. Шта год да су моје камере радиле, увијек је изгледало као гледање споља ка унутра, не дотичући заправо елементе. То је попут снимања рибица у акваријуму, али да никада нисте у води. Ту је увијек постојао тај невидљиви зид попут стакленог зида акваријума. Они су били тамо а ја сам био овдје и нисам био на путу да прођем кроз тај зид.

Већ је то постајало помало смијешно јер је Пина заиста настављала са овим, заиста је рачунала да ћемо то извести и то заједно, и да ћемо наћи језик којим ћемо представити комаде. Њој је то требало јер је до сада саставила 40 комада и морала је да их одржава у игри јер уколико их не играте то је као да никада нису ни постојали. Она је морала да одржава све своје старе комаде у животу тако што је настављала да их изводи, мијењањем играча, извођењем проба и то је заправо био огроман посао. Она је зависила од некога ко ће пронаћи начин како да то сними да би постојали и да их она не би морала стварати из почетка. Тако да је она нас заиста требала, све хитније и хитније, жељела од нас да пронађемо тај језик а ја сам се осјећао као кукавица или тако нешто, али нисам то био. Откриће је дошло неочекивано, и наравно нико није ни на трен помислио да би 3Д могао бити рјешење. 3Д није постојао у нашим књигама и наједном се вратио. Био је он ту прије, али је био бескористан, више или мање. Погледао сам филм „Cirque du Soleil" који је био снимљен на 70 милиметара, али ми није био од користи. Потом, изненада, 2007. године, погледао сам прве филмове који су били урађени у 3Д техници, овој 3Д дигиталној техници, и то ме је погодило као неки еурека моменат. То је био одговор. Нисам више гледао златне рибице извана: могао сам да пливам.

Како је то утицало на Ваше планирање? То Вама није познат формат. Да ли је то била поприлично стрма кривуља учења? Шта је све било укључено у креирање кореографије за камеру у формату попут 3Д?

- Био је то тежак задатак. Није било искуства на које би се ослањали, тако да смо све грешке морали да чинимо сами. Није постојао нико ко би рекао: „Ово не функционише, ово не функционише, боље да урадите ово." Морали смо да направимо све грешке. Морали смо полако да откријемо како да направимо 3Д који би био поприлично природан, природан колико може да буде. То је било у фази технолошке инфантилности. Радили смо са прототиповима. Ја сам радио са екипом, укључујући свог „стереографа", који никада није радио играни филм у 3Д техници. Имао је поприлично искуства, током последњих дванаест година прије него што смо се упознали - упознали смо се 2008. - за тих дванаест година он је радио искључиво у 3Д формату али стриктно за експерименталне филмове и кратке филмове за тематске паркове, замкове и пећине, разне врсте експерименталних кратких филмова у 3Д. Сва опрема која је била доступна у Европи 2008. када сам почео да распитујем и тражим унаоколо „Гдје је тај 3Д? Гдје су камере?", једине камере које су постојале, камере јесу постојале али опрема за снимање у 3Д-у, ту опрему је направио Ален Дероб [Alain Derobe], господин који живи у Паризу, a он је био стереограф. Заправо, мислим да је он дао име својој професији. Али и он, такође, никада није имао тај задатак пред собом и некога ко је говорио: „Ја не желим све ефекте. Само желим природан језик." Био је веома уплашен када сам то рекао. Одговорио је: - „То је тежак задатак пошто то још не постоји. За то заиста требамо годину дана."

На срећу, имали смо годину дана времена. Заправо имали смо годину и по дана, пошто када смо се Пина и ја ухватили за ту нову могућност а ја сам морао да ју убиједим да је то начин и да је то језик за који се надала да ћу ја пронаћи, не у њој већ у новој технологији. Лакнуло јој је када је чула да ћемо коначно то урадити. Али она никада није видјела 3Д. Она никада није ни жељела да види 3Д. Рекла је: - „Желим да га погледам када ми прикажеш моје плесаче. Када видим своје плесаче на својој позорници, тада ћу разумјети. Али не желим видјети никакву филмску анимацију," пошто је то једина ствар која је постојала у почетку, пар хорор филмова. Нисам желио да она гледа такве ствари. Чак када смо извели свој први тест нисам желио да га погледа пошто још нисмо стигли до резултата. Заправо, 3Д о којем сам ја сањао био је пуста жеља. Срећом, имали смо времена јер је Пинина прва жеља када сам ју назвао и рекао: - „Можемо то извести. Сада знам како да то урадим или се надам да ја то сада могу извести", њен први импулс био је: - „Дођи и одлучићемо које комаде ћемо да снимамо", пошто је то за њу била најважнија ствар. Не филм као такав, што је сматрала да је моја ствар, већ језик у циљу да снимимо дјела која су јој била интересантна. Била је веома непопустљива при ставу да одмах одаберемо дјела која ћемо снимати а наравно ми би их снимили у потпуности, тако да би макар та четири комада онда постојала у другачијем језику и она би могла да на основу тога, можда, постепено, обради више комада.
Тако смо се одлучили за четири комада и за најранији термин, када би их она заправо могла ставити на репертоар и њен театар их могао пробавати и имати јавне наступе да би смо ми могли константно снимати током дужег периода. Било нам је потребно да комади буду преобликовани, били су нам потребни поставка и позорница. Најранији термин био је у јесен 2009., а договарали смо почетком 2008, тако да сам имао годину и по дана да се припремим. То ми је срећом дало времена које је било потребно да мој стереограф и технологија буду спремни. Никако није било могуће да снимам седмицу или двије раније пошто још није било готово. Ми смо заиста требали да помјеримо границе у односу на оно што је тада било доступно. Данас је то друга прича. Сада постоји доста искуства са 3Д. Имамо стереографера у изобиљу, можете бирати опрему и камере а можете и изнајмити оне скупоцјене. Чак и кратки филм који смо смимили са Kенон 5Д камерама, је у предивном стерео формату, што у основи сваки студент може да направи. То је сад другачија прича. Када смо ми то радили, била је то непозната територија. Чак ни наши финансијери, пошто смо морали да исфинансирамо филм, нису вјеровали у све то. Рекли су: - „Пина, ми смо срећни што правиш филм јер видимо потенцијал. Али можемо ли да направимо и ове нормалне (у 2Д формату)? Знамо да ви то желите да урадите у 3Д, али да то такође резултира са нечим што можемо погледати у биоскопу?" Јер нико није мислио да ће биоскопи бити спремни да приказују 3Д формат у то вријеме. Вјечно сам захвалан (Џејмсу) Камеруну [James Cameron] пошто га је заправо он довео на свјетло дана. Људи су га почели онда схватати озбиљно, али ми смо већ били снимили већи дио филма тада, када се појавио Аватар.

Компаније које производе камере су најавиле да више не развијају камере за целулоид и да се у потпуности фокусирају на дигиталну. Да ли имате некакво размишљање о томе? Претпостављам да гајите дуготрајну љубав ка целулоиду.

Постоји извјесно жаљење, наравно. Али ја предајем већ 10 година, предајем дигитални филм и покушавам да наведем своје студенте да прихвате нови језик и наведем их да разумију да, можда из носталгичних разлога, требају да сниме филм на 16 милиметара, чак са 35 милиметара, али у основи не требају да инсистирају на томе пошто ће једнога дана окончати своје студије и њихова реалност ће бити дигитална. Направио сам све те филмове на филмској траци али не жалим због тога што се камере не праве. Надам се да ће Кодак преживјети и наставити да производи филмске залихе зато што постоје ствари које можете радити са филмском камером које никада не можете извести са дигиталним алатом. Али ја, у другу руку, пошто сам одувијек настојао да снимам савремене филмове а историјски филмови нису нешто што волим да радим, сада све више и више мислим да савремена тема треба да буде снимљена савременим средствима. Приче за које сам ја заинтересован, требам да урадим са савременим инструментима. Не стремим ка томе да се враћам назад на филм. Са извјесним жаљењем видим шта губимо али такође видим шта добијамо.
Убијеђен сам да је продукција филма обогаћена и да је, путем 3Д формата, стала на други ниво који тек треба да разумијемо. Нисмо га ни издалека схватили зато што језик није заправо био још кориштен. Био је, не бих рекао „злоупотребљен" али је првих пар година био протраћен. Са изузетком Аватара, који је био грандиозна визија, већина ствари које су продуциране нису нам показале шта 3Д формат заиста може. Показао нам је вожњу ролеркостером али тај курс је одувијек био дио филмске умјетности. Мелијес [Georges Méliès] је то већ урадио и он је био један од првих. Одувијек је дио филма био да импресионира људе са стварима. Још увијек осјећам да нико још није приказао причу која је требала 3Д. Аватар јесте.

Да ли је то оно што захтијева? Да ли видите његове потенцијале да ради нешто мање? Да ли видите будућност у којој браћа Дарден [Dardenne] снимају у 3Д формату? Ту врсту прича?

- Веома би волио да видим људе који приповједају приче које се баве данашњим људима. Заиста бих желио да употријебим медијум и прихватим га и покажем нам различиту врсту урањања у ликове, у њихове животе, у свијет него што нам то пружа 2Д екран. Стварно је право вријеме да независне филмаџије и аутори усвоје овај нови језик и озбиљно га схвате. Можда је 3Д устао из кревета на погрешну ногу, стварно јесте. Заиста сам помало уплашен да људи постају тако разочарани њиме, а много озбиљних редитеља и фестивала и филмских критичара кажу: „То је само којештарија. Заборавимо на то. Хајде да се вратимо основама." Стварно се плашим да ће тај језик нестати а да неће никада заиста бити употребљен. А једном ће бити употребљен и сигуран сам да управо сада постоји много људи који размишљају како да то изведу, аутори документарних филмова исто као и независне филмаџије и чим нам они покажу како да 3Д употријебимо ваљано, то ће бити признато као велики корак. Тренутно не изгледа да је тако.

Да ли намјеравате да наставите да радите у овом формату?

- Апсолутно. Дефинитивно ћу радити свој следећи играни филм у 3Д техници а такође бих желио да развијем документарни филм у 3Д из разлога што је „Пина" чудна, амфибијска ствар јер је имала документаристички приступ и наравно да то јесте документарац, али оно што снимате је само по себи фикција - кореографија је сама по себи фикција. То је чудна звијерка. Желио бих да употријебим 3Д у много конвенционалнијем документарном филму и тематици, просто да одем још мало даље и направим нешто. Вернер (Херцог) урадио је то са филмом „Пећина заборављених снова" [Cave Of Forgotten Dreams, 2010.], али је и он такође био рудиментарни почетник у односу на оно што можете да урадите са 3Д форматом. Мислим да ће то дефинитивно подићи документарни жанр на потпуно нови ниво чим његова употреба постане пријемчивија у економском смислу. Али технологија је сада ту и ви можете да снимате са јефтиним камерама. Потребан вам је додатни члан у вашој екипи. Потребан вам је стереограф пошто је то наука сама по себи а дигитална слика је потпуно... Хоћу рећи освјетљавати филм и управљати камером и бринути о 3Д архитектури је просто превише. Потребан вам је додатни човјек у екипи и то је отприлике то. Мислим да је цијена продукције можда за који проценат већа али то не треба да буде оно што би људе требало да спријечи људе да то раде. Већ сада имам студенте који су почели да то раде.

[аутор: Скот Тобајас / извор: А.В.Клуб / превод: Бојан Љубомир]