Čija je naša kultura?

Otvoreno pismo pokrajinskom sekretaru za kulturu i javno informisanje Slaviši Grujiću i zainteresovanoj kulturnoj (umetničkoj) javnosti

 Povod za ovo obraćanje je profesionalno neslaganje/negodovanje izazvano odlukom Pokrajinskog sekretarijata za kulturu i javno informisanje AP Vojvodine (u daljem tekstu: Sekretarijat) da finansijski i moralno (ovaj aspekat je posebno intrigantan!) podrži izložbeni projekat „Slutnja, krv, nada – Primeri iz umetnosti u Vojvodini i Srbiji 1914–2014”, koji bi trebalo da prezentuje i valorizuje vrednosti umetničke baštine Vojvodine (i Srbije!?) u XX veku, u jednoj (videćemo da li i jedinoj?!) stranoj zemlji.

Tačnije, odluka da se ovaj posao poveri novosadskoj privatnoj prodavnici slika Bel Art (koja se iz nekog razloga oficijelno naziva galerijom) koja je za ovaj posao kao izvođača kustoskih radova delegirala Savu Stepanova. Sve ovo čini se uprkos činjenici da u Vojvodini postoji Muzej savremene umetnosti, baš kao i brojne zbirke savremene umetnosti pri umetničkim, kompleksnim muzejima i galerijama sa fundusom ─ sa podrazumevajućim solidnim brojem iskusnih istoričara umetnosti/kustosa koji bi zadatak izvršili na podrazumevajućem profesionalnom nivou.

Skladno ad hoc planovima, koji u našoj kulturi predstavljaju endemsku pojavu, gde se važni poslovi odrađuju na brzinu, bez ikakve stručne supervizije ─ a na nivou diletantske, poluamaterske razbibrige koja služi da bi se neko „slikao“ pored nečeg „važnog“, u nekoj veoma „važnoj“ prilici, praveći se, analogno situaciji, i sam, eto, pomalo „važan“...

Kako su mnoge tendencije u našoj (nepostojećoj) kulturnoj politici najčešće stvar pogrešnog prepisivanja i na brzinu (samo da se dobije prelazna ocena, pa makar sa minusom), tako i ovu u suštini žalosnu pojavu možemo, tek naoko, uporediti sa ozbiljnim, u svetu pomno razrađenim, konceptom privatno-javnog partnerstva. I dok se u tom svetu precizno definišu privatni, odnosno javni interesi, tačke preseka, poželjni ishodi i sistemi pouzdane evaluacije, ovaj primer slikovito pokazuje kako kod nas ničeg od navedenog nema čak ni u naznakama ─ već da su ovde projekti privatni u svemu osim u finansiranju (što je čak i manja šteta), i političkoj legitimizaciji (otvorenom podrškom, prisustvom, te obraćanjem visokih predstavnika pokrajinske i državne administracije), što štetu čini većom i sa kumulativnim dejstvom ─ kao jedan u nizu primera loše prakse koju političari podržavaju.

Ovako ambiciozno naslovljen projekat, u svakoj zemlji sa podrazumevajućim samopoštovanjem i kulturom koja drži do vlastitog identiteta i načina na koji se predstavlja u važnim kulturnim metropolama (što Beč svakako jeste) bio bi organizovan po najvišim mogućim profesionalnim standardima ─ uz podrazumevajuće učešće ne samo profesionalnih kustosa, istoričara i teoretičara umetnosti, već i stručnjaka posvećenih savremenoj istoriji, kulturološkim i drugim komplementarnim humanističkim disciplinama. Umesto toga, ovde se stvar prepušta privatnoj komercijalnoj galeriji bez ikakvog ozbiljnijeg iskustva u istorijskoj valorizaciji umetničkih doprinosa i složenim sintetičkim pristupima usmerenim ka inostranoj publici.

Slutnje, naslućivanja i ostalo…

 Navedeni projekat podeljen je u tri celine: Milan Konjović na raskršćima srpske umetnosti (1914–2014) sa ambicijom prikazivanja Konjovićevih inicijativa i uticaja na srpsku umetnost toga doba. Druga celina je postavka Fatalne devedesete – suprotstavljanje haosu, a treća Posle 2000-te, Tranzicija u umetnosti – umetnost u tranziciji.

Srž ove izložbe, dakle, čine radovi Milana Konjovića, umetnika čija se dela iz fundusa njegovog somborskog legata i inače nemilice kače po belom svetu, po različitim poljoprivrednim i drugim sajmovima kao kulisa različitih (polu)zvaničnih dokoličarskih manifestacija („dešavanjima na margini“), koktela i sličnih neobaveznih druženja koje uglavnom plaća ionako tanak pokrajinski budžet.

Činjenica je da je Milan Konjović bio vršnjak dvadesetog veka i da bi se mnoge pojave u tom stoleću mogle lakše i razumljivije objasniti ili osvetliti ozbiljnijim praćenjem njegovog opusa, kao što je tačno i da nivo recepcije maestrovog značaja valja prilagoditi novim strujanjima u ovom veku – ali kako i ko to treba da radi trebala bi, valjda, biti stvar ozbiljnosti procene da li ceo taj posao uopšte ima bilo kakvog smisla. S tim u vezi potrebno je kalibrisati i alate koji će za to biti korišćeni.

Valja napomenuti da somborski legat osim neosporne umetničke vrednosti zrači i jednom dubljom vezom maestra sa svojim rodnim gradom i Vojvodinom koje je, za života, uvek časno predstavljao. Koliko god bio raspoložen za razna tumačenja, Konjović nikada nije prelazio granicu „uopštavanja do besmisla“, niti je svoj rad adaptirao zahtevima baš svih savremenih umetničkih pojava (poznato je, na primer, kako je držao čvrstu distancu prema apstraktnom izrazu, iako su neka njegova dela tzv. asocijativne apstrakcije lako mogla preći granicu i svom autoru obezbediti veću popularnost unutar jednog veoma važnog istorijskoumetničkog razdoblja). Upravo zato, razume se ne samo zbog toga, o Konjoviću ima tako malo kvalitetnih napisa i za razliku od nekih umetnika koji imaju više monografija nego samih dela, Konjović sa svoje tri-četiri ostaje stalni izazov visoko postavljene lestvice zahteva za ozbiljnom, pouzdanom istorijsko-umetničkom i teoretskom spremom.

Nategnutim dovođenjem u neposredne veze, i komparativnim posmatranjem Konjovićevog opusa sa različitim pojavama i umetničkim praksama sa kojima Konjovićevo delo, a i sam umetnik, uglavnom nisu imali nikakve veze – diletantskim uopštavanjima i prepisivanjima, pri tom lišenim elementarne ozbiljnosti u pristupu kompleksnoj temi kao što su veze austrijske i srpske kulture, bez uvida u složene socio-kulturološke kontekste i značenja, ovakve izložbe, umesto pretpostavljene kulturne koristi, srpskoj kulturi zapravo nanose štetu legitimišući je kao provincijalno prigodničarsku. Na stranu to što navedena slika uglavnom nije lažna – ovako ekskluzivne prilike, pri tom državno subvencionisane, svakako bi morale biti iskorišćene na drugačiji način.

Koliko su kontekstualizacije na ovoj izložbi pogrešne i nategnute, pokazuje, recimo, primer nove umetnosti šezdesetih i sedamdesetih koja se u katalogu identifikuje kao tzv. „nove umetničke prakse“ stvarajući i na jezičkoj ravni popriličnu zbrku – pošto ako su nove umetničke prakse već takozvane to bi onda, logikom stvari, značilo da su one ustvari stare, odnosno da nisu umetničke ili da nisu prakse?!? A takozvane nove umetničke prakse stavljenje još i pod znake navoda ovu terminološku zbrku multipliciraju do neviđenih razmera/mogućih kombinacija. Elem, izvorišta ekscesnih, eksperimentalnih i inovativnih praksi u vojvođanskoj i srpskoj umetnosti 1970-ih Stepanov vidi u Konjovićevom javnom slikanju pred publikom u proleće 1962, u okviru tradicionalne teatarske manifestacije Sterijino pozorje u Novom Sadu. Pri tom se, da stvar bude gora, Konjovićev čin javnog slikanja (kojem su, i inače mnogi slikari i tada i kasnije često pribegavali) naziva performansom sa jasnom konceptualnom podlogom koji je prethodio svim kasnijim performansima koji će se u srpskoj i jugoslovenskoj umetnosti pojaviti u okrilju konceptualističke (ne konceptualne nego konceptualističke!) umetnosti. Imamo li u vidu činjenicu da se konceptualna umetnost kao umetnički pokret artikuliše tek negde posle 1966, tada će ovo otkriće predstavljati nezaobilazan doprinos i u svetskoj istoriji umetnosti. Potpunosti ove terminološke papazjanije dodatno doprinosi i upoređivanje Konjovićevog sa performansima Iva Klajna, odnosno Šoza Šimamotoa i grupe Gutai. Na kraju, vrhunac besmisla jeste sam izbor radova gde se kao ilustracija Konjovićeve anticipacije biraju samo radovi pojedinih članova grupe Bosch+Bosch (bez Katalin Ladik) a zaobilazi kompletna novosadska (izuzev ilustrativnog prisustva Bogdanke Poznanović jednim, istrgnutim segmentom iz rada kog čini veća i kompleksnija celina) kao i kompletna beogradska konceptualistička scena.Ovde se, na žalost, ne završava brzinska ovlašna rekapitulacija jednog ozbiljnog segmenta nacionalne/regionalne povesti. Ostaje zebnja da će upravo ovakvi projekti biti etalon za mlađe stručnjake nudeći im izvesnost samoreklamiranja bez ikakve ozbiljne posledice po njih samih, ali zato sa strašnim posledicama po baštinu koja im je poverena na upravljanje.

Bolje nisu prošli ni predstavnici opet tzv. „nove skulpture“, analogno prethodnom, dakle: stare antiskulpture (?!?) gde su vojvođanski autori zastupljeni selektivno-odokativnom metodom, dok je kompletna beogradska nova skulptura okupljena oko Biljane Tomić i Galerije SKC-a takođe preskočena.

Umetnost u Vojvodini i Srbiji Fatalnih devedesetih na izložbi je ilustrovana jednom akcijom grupe Apsolutno, jednim radom Zvonimira Santrača, ikoničkim performansom Zastave 2 Balinta Sombatija (koja valjda takođe prigodno ilustruje reč Krv u nazivu izložbe) i printom Andreja Tišme, dok su, recimo, potpuno izostavljeni Raša Todosijević, Milica Tomić, Zoran Naskovski, Led art, Škart, Autonomisti (Stevan Markuš i Uroš Đurić), Mrđan Bajić, Živko Grozdanić, grupa Magnet, …, i svi ostali akteri i događaji uzbudljive i dinamične (antiinstitucionalne) kulturne scene devedesetih i umetničkog nepristajanja na geto koji je nametala tadašnja politika (što bi, recimo, austrijskoj publici svakako bilo zanimljivo). Ništa bolja, naravno, nije ni situacija sa umetnošću posle dvehiljaditih…

Danas kada izložbu grafika Henrija Mura doživljavamo kao blokbaster, dok nam dela iz inostranih značajnih kolekcija dolaze kroz formu edukativnih/informativnih tabli na kojima pratimo uopšteni tekst i manje-više verodostojne reprodukcije, teško da možemo izgledati ozbiljni svetu time što ćemo svoju baštinu i njene svedočanstvene predmete od najvećeg značaja bagatelisati sitnim povlasticama onih koji su u trenutnoj političkoj moći da o toj baštini odlučuju.

Zbog navedenog, a mnogo više zbog onog što u okvirima ovako kratkog teksta nije moglo biti obuhvaćeno – posebno imajući u vidu da diletantska izložba o kojoj je reč nikako nije usamljeni niti izolovani incident – u uverenju da pokrajinski Sekretarijat nije imao lošu nameru, izražavajući svest da to na koji način se srpska i vojvođanska kultura predstavljaju u svetu nikako nije nešto što bi trebalo prepuštati bilo čijem voluntarizmu, apelujemo na Sekretarijat da obelodani osnovne principe svoje kulturne politike, naročito u preseku brige o kulturnoj baštini i međunarodnih kulturnih odnosa.

Transparentnim upravljanjem ovog, pre i povrh svega, javnog interesa, verujemo da će započeti rad na upoznavanju sveta sa domaćim kulturnim dometima iz prošlosti imati mnogo više smisla i opravdanja, kako pred nama samima, tako i pred svetom. Gospodina Slavišu Grujića pozivamo da se na navedenu temu pod pokroviteljstvom pokrajinskog Sekretarijata što pre organizuje javna rasprava kojoj, ovim pismom, dajemo skroman doprinos.

S poštovanjem,

Čedomir Janičić, istoričar umetnosti, viši kustos

Nebojša Milenković, istoričar umetnosti, viši kustos

 mr Suzana Vuksanović, istoričarka umetnosti, muzejska savetnica

Sombor / Novi Sad, novembra 2014.