[33] "NEO-NEOREALIZAM"

Entoni O. Skot / Anthony O. Scott
NEO-NEOREALIZAM / NEO-NEO REALISM

Navršava se gotovo godina dana od prikazivanja filma "Vendi i Lusi" ["Wendy and Lucy"] u Kanu - trenutka, ne baš prekretnice u istoriji filma, ali možda tihog nagoveštaja. Treći film Keli Reičard [Kelly Reichardt], o problemima mlade žene i njenog psa nasukanim u jednom gradu u državi Oregon na svom putu ka Aljasci, bio je zasigurno među najcenjenijim ostvarenjima na jakom festivalu, gde se prikazao izvan konkurencije. Do trenutka prikazivanja u Njujorku u decembru prošle godine, film, skromna, tiha osamdesetminutna studija o samoći i očaju, učinila se kao nešto više - ne toliko kao predosećaj teških vremena koja dolaze koliko potvrda da su već stigla.

"Vendi i Lusi", sa Mišel Vilijams [Michelle Williams] u jednoj od dve glavne uloge [druga je pripala psu rediteljke], imao je uspešan prijem kod art house publike i našao je svoj put ka vrhu liste najboljih filmova godine mnogih filmskih kritičara [uključujući i moju]. Bila je tu i neka priča o nominaciji za Oskara za Vilijamsovu, koja je po svom izgledu bila tako obična i tako rigorozno ne-glumačka po svom ponašanju da ste lako mogli da zaboravite na njenu zvezdanu slavu. Ali film "Vendi i Luci", izdat od strane Osciloskop Laboratorija [Oscilloscope Laboratories], male ali nove ambiciozne distributerske kuće koju je pokrenuo Adam Jauk [Adam Yauch], član sastava The Beastie Boys, izgledao je pomalo nespretno pored ostalih filmova nominovanih za Oskara. Istina je da se veliki pobednik, "Milioner iz blata" ["Slumdog Millionaire"], bavi pitanjima siromaštva i ugrožavanja ljudskih prava, ali on takođe slavi, i to na oba plana - kroz priču i kroz bujnu, bogatu senimentalnost, magičnu moć popularne kulture da pobedi mizeriju, da dovede do ostvarenja snova. A glavna funkcija noći Dodele oskara jeste da afirmiše tu romantičnu, čudesnu ideju.

Svet filma "Vendi i Luci" nudi malo u pogledu takve čarolije već pre drugačiju, više asketsku vrstu lepote. I dok je Vendi, na kraju filma, dirljivo, čak razorno usamljena, sam film se sada, čini se, nalazi u dobrom društvu. Ovog proleća, dok blokbasterska mašinerija menja robu od filma "Stražari" ["Watchmen"] do "Volverin" ["Wolverine"], pregršt malih filmova, relativno mladih režisera, spremaju se da prošire, skromno ali sa primetnom ozbiljnošću, obim američkog filmskog stvaralaštva.

"Zbogom Solo" ["Goodbye Solo"] treće je po redu ostvarenje Ramina Baranija [Ramin Bahrani], njujorkškog reditelja čiji su prethodni filmovi "Čovek gura prikolicu" ["Man Push Cart"] i "Auto [k]radionica" ["Chop Shop"] istraživali delove grada, retko prepoznate od strane Holivuda. U nedeljama koje prate njegov debi, krajem ovog meseca, Baranijevom filmu će se pridružiti - i, s obzirom na problematično stanje distribucije nekomercijalnih filmova ovih dana, možda morati i nadmetati s njim - "Šećer" ["Sugar"] Rajana Fleka i Ane Boden [Ryan Fleck and Anna Boden] i „Planina bez drveća" ["Treeless Mountain"] So Jong Kima [So Yong Kim], oba - druga po redu ostvarenja pomenutih autora. Svi ovi filmovi - kao i "Vendi i Luci" i film "Teret" ["Balast"] Lensa Hamera [Lance Hammer], koji su se pojavili prošle jeseni - obeležili su filmski festivalski kalendar 2008. godine, prikazujući se u Kanu, na festivalu Sandens, u Torontu i na drugim mestima.

Životi na koje bacaju svetlo, izmišljenih likova najčešće igranih od strane naturščika iz sličnih životnih situacija, nisu obično prikazani na platnu: senegalski taksista u Vinston-Salemu, u Severnoj Karolini, čije prijateljstvo sa mušterijom je centralna tema filma "Zbogom Solo"; bejzbol igrač željan slave u filmu "Šećer" koji je transplantiran iz Dominikanske republike u ruralnu Ajovu; Afro-amerikanac koji drži prodavnicu u retko naseljenoj delti Misisipija čija žalost predstavlja dominantno raspoloženje filma „Teret", dve veoma mlade Koreanke koje je majka napustila u nepoznatom provincijskom gradiću u filmu „Planina bez drveća". Ali ovi ljudi i situacije u kojima se oni nalaze jesu preprepoznatljivi, bliski na osnovnom ljudskom planu čak iako njihovi specifični problemi to nisu. I iako vrsta filma koji oni nastanjuju nije u potpunosti nova - zajednički predak koji je ustanovio identitet njihove vrste je čuveni italijanski film „Kradljivac bicikla" ["Ladri di biciclette"] - njihovo skromno pojavljivanje na nekoliko ekrana ne čini se ništa manje bitnim, nužnim i aktuelnim.

KAKVU VRSTU FILMOVA trebamo sada? To je pitanje koje se, izgleda, gotovo automatski javlja u kriznim vremenima. Ono se konstantno ponavljalo u vrtlogu straha i konfuzije u periodu posle 11 septembra i saglasan odgovor, bar među direktorima produkcije filmskih studija i novinarima iz sveta zabave koji prepisuju njihove analize, bio je da je, u pojavi takvog nezamislivog užasa, ljudima potrebna fantazija, komedija, herojstvo. U praksi, odgovor na to pitanje pokazao se kao malo više složeniji - neki razjareni politički dokumentarci i ozbiljne ratne melodrame probile su se u bioskopske sale tokom godina Bušove vladavine, a mnogo komercijalnih spektakla pojavilo se mračnim raspoloženjem i teškim podtekstom - ali takvi izuzeci nisu značajnije produbili uobičajenu mudrost.

A kako se tokom predhodnih meseci novi set briga i strahova iskristalizovao - otkazi i gubitak kuća, pad vrednosti i iščezli krediti - dominantni kulturni proroci došli su do prilično istih zaključaka. Sećate li se tridesetih godina prošlog veka, kada smo kroz vreme Depresije plesali sa Fredom Asterom i Bazbi Berkerli i smejali se, u sred tmine, sa Lubičem i braćom Marks? [Malo ko od nas se toga seća, naravno, što ovu vrstu selektivnog pamćenja čini lakšom za promociju.] Tada, kao i sada, ono što smo najviše želeli jeste da zaboravimo naše nevolje. U recesiji, kao i u ratu - i takođe, zgodno, u vremenima mira ili prosperiteta - filmovi koje očigledno želimo jesu oni koji nam nude mogućnost, kolikogod nastranu ili privremenu, za bekstvo.

Možda je tako. Ali šta ako, bar ponekad, osećamo potrebu da pobegnemo od eksapizma? Najvećim delom protekle decenije, magijsko mišljenje je unapređivano od diverzije do ideološkog načela. Dobroćudna [benigna] vera u ostvarenje snova teško može da se razdvoji od mnogo opasnijeg zavođenja verovanja u laži. Suprostavljanjem tiraniji fantazije, utvrđene na Volstritu i u Vašingtonu, isto koliko i u Holivudu, čini se da bi bavljenje svetom onakvim kakav on jeste, moglo da potvrdi sebe kao estetičku strategiju. Možda bi bilo vredno razmotriti da ono što trebamo od filmova, uprkos zastrašujućeg i konfuznog stvarnog sveta, jeste realizam.

1940. godine Otis Ferguson [Otis Ferguson], iskren i direktan filmski kritičar časopisa Nova Republika [The New Republic], video je bezgraničan demokratski potencijal u ovoj još uvek mladoj vezi umetničke forme sa svakidašnjicom. „Poput romana", pisao je, „igrani film je široko otvoren za svakoga ko ga može upotrebiti kao prednost. Za razliku od romana... preuzeo je sve od stvarnog života da bi postao njegov isečak." Pod ovim "sve od stvarnog života", Ferguson je mislio na uobičajene vidove postojanja idealizovane u političkim izrazima tog vremena kao pripadanje običnom čoveku. Verodostojno prikazivanje "većine naroda" bila je suštinski deo onoga što je Ferguson nazvao "obećanje u američkim filmovima".

Ali u decenijama koje su usledile, američki filmovi imali su druga, šarenija obećanja da ispune. Što ne govori da je realizam odbačen kao praksa ili kao ideal - šepurio se on svojevremeno na Brodvejskoj pozornici sa Arturom Milerom [Arthur Miller] i Elia Kazanom [Elia Kazan] tokom 40-tih i 50-tih, i neke od njegovih teatarskih caka preselile su odatle nakratko u Holivud. Ali mnogo radikalnija i inovativna filmska istraživanja "stvarnog života" pojavila su se drugde, najzapaženije u Italiji, gde su filmadžije u toku i posle Drugog Svetskog rata, gonjeni mešavinom oskudice i inspiracije, izmislili Neorealizam.

[...]