Dubrovački Držić i naš Kokan!

Међутим, уочи обележавања јубилеја, петстогодишњице од рођења великог дубровачког писца, Народно позориште у Нишу, после двадесет и четири године (не)разумног игнорисања, постаје прво српско позориште које је у свој репертоар уврстило Држићев комад Дундо Мароје. Две године касније, док су још увек одјекивале фанфаре у Дубровнику поводом обележавања Држићевог јубилеја (мада, јубилеј је био обележен и у Београду – без фанфара и тихо, готово стидљиво), Крушевачко позориште приказало је, у режији Кокана Младеновића, Држићевог Дунда Мароја.

 

Представа Дундо Мароје Крушевачког позоришта премијерно је приказана 26. јуна 2009. године. Коканов Дундо својеврсни је омаж великом редитељу Мирославу Беловићу и његовој култној представи Дундо Мароје Југословенског драмског позоришта из 1976. Док је Беловић свог Дунда Мароја сместио у католички самостан, Кокан Младеновић ликове Држићеве комедије стационира у крушевачки Казнено-поправни завод. И самостан и затвор јесу простори где је ограничена човекова слобода – што је наизглед парадоксално када је реч о комедији из ренесансног времена које као највећи идеал слави људску слободу. Међутим, ко ће боље славити слободу и живот него ли људи којима је слобода ускраћена а живот спутан и омеђен затворским решеткама. Штићеници КПЗ изводе комад који приказује да се кривично дело преваре никад не исплати и да на крају увек бива санкционисано – наглашава командир затвора под чијом „редитељском“ палицом је представа и направљена.

 

Младеновићев Дундо Мароје је такозвана „мушка представа“ – сви чланови глумачког ансамбла су мушкарци, што није изненађујуће за театар ренесансног доба, али јесте за модерно позориште. Такво редитељско решење није сензационалистичког карактера, нити се ради о пукој досетки ефектности ради. Наиме, посреди је јасна уметничка концепција – која представља својеврсни ангажовани чин. „Тиме што затвореници играју Дунда, ту химну ренесансне слободе и утопијских жудњи, метафора је свеопштих и свевремених тежњи за слободом.“ О утопијским Држићевим жудњама можда најбоље сведочи Негромантов пролог и носталгија за златним добом.

 

Ако бисмо тражили заједнички именитељ за представу Дундо Мароје Крушевачког позоришта и Народног позоришта у Нишу свакако бисмо могли да се концентришемо на први Негромантов пролог. Наиме,  реч je о сличној адаптацији текста, па с тим у вези, део монолога који изговара Негромант Дуги Нос, у обе представе изговара Помет. Међутим, у Менсуровој представи део Негромантовог монолога готово је неприродно и усиљено уметнут са циљем пуке ефектности, док у Младеновићевој представи монолог добија пуни смисао, јер се уклапа у идејну поставку самог аутора и концепцију представе која без сумње постоји.

Помета, у величанственом тумачењу Бранислава Трифуновића, заправо игра затвореник КПЗ, који у тренутку када изговара монолог престаје да буде Помет (што јасно ставља до знања публици), и текст изговара као затовореник. Јасно је – људи нахвао су „они“ – чувари, представници реда и закона, a човек назбиљ је он – симбол свих људи који чезну за слободом. То најинитимније мисли затвореник, а Држићев текст користи као повод да ламентира над сопственом судбином (и судбинама свих људи који чезну да освоје нове просторе слободе), и као згодну прилику да побегне из затвора (на крају монолога то и покушава). Као што је Држић искористио пролог да изнесе сопствене ставове о дубровачком друштву тако затвореник, који тумачи Помета, користи део Негомантовг монолога како би саопштио сопствену печал. На тренутак се разбија позоришна илузија – враћамо се на сам затворенички живот који је такође илузија, јер је реч о форми „позоришта у позоришту“. Редитељ нас често својеврсним прекидањем представе подсећа да уметност није аутореференцијална. „Добро, још сам Помет“ – изговара затвореник након што је спречен у свом покушају бекства и враћа се у свет представе. Наравно, остаје жал за „златним добом“, за слободом коју на крају представе освајају сви затвореници – бежећи из затвора. Кокан Младеновић пушта своје 'оживљене људе нахвао' да се помешају са осталим светом. Ослобађа их!

Јасно је да се перспектива мења ако посматрамо читаву причу о људима назбиљ и нахвао очима командира и чувара затвора. Гледано из њихове перспективе – људи назбиљ су представници реда и закона а људи нахвао затвореници. Шта је довело до тога да се људи назбиљ помешају са људима нахвао, и ко је људе нахвао „оживео“? Симболично их је оживео сам чин представе – самој уметности Кокан је приписао чудотворну моћ. Командир затвора, под чијом „редитељском“ палицом се организује представа, „негроманцијом“ званом позориште удахнуо је душу и оживео затворенике. Посветивши се уметничком делању они престају да бивствују као бића несклона и лишена свега духовног. Исто као што су чаробњаци оживели људе нахвао представа је симболични чин који подстиче дух затвореника на креацију – на животворност. Тек оног момента када је човек поробљен отварају се простори његовог духа и креативности како би се поиграо са светом око себе.

Изванредна Младеновићева замисао да измести радњу дубровачке комедије из самог Рима и да је смести у КПЗ није ни најмање оштетила Држићево дело, напротив, дала му је једну посебну димензију и нагласила слој комедије који је био скривен иза гротескне приче (коју редитељ ставља у други план) о Дубровчанима у Риму у којем су сукобљавају њихове нарави и карактери. Младеновић, такође, у други план ставља  и Држићеву тему о сину „разметноме“, чији је повратак под очев скут далеко од искреног и побожног покајања, већ сведочи о општем лицемерју којем нема краја.  Међутим, то Младеновићево наизглед удаљавање од појединих тема Држићеве драме, не значи суштинско удаљавање од самог Држића. Коканова представа није пример театра који не марећи за текст покушава да у „модерне“ позоришне калупе угура текст који се оштро опире  унапред утврђеном моделу. Форма и оквир Младеновићеве представе резултат су дубоког промишљања Држићевог текста и студиозне замишљености над његовим идејама.

Младеновић готово фанатично следи идеје свог великог професора Мирослава Беловића – о редитељу који мора имати 'инстинкт финализације' и редитељу као планинару који своје следбенике води ка једном замишљеном циљу. Кокан је све подредио том финалном циљу, он уистину попут планинара истаржује могућности Држићевог текста, а на крају тог планинарења, сачекао га је сам писац. А шта је заправо финални циљ? То је представа, театар по мерама Беловићевим из чијег шињела је несумњиво произашао Младеновић: „Витални театар, ослобођен од страхова, ослоњен на литературу и песнике, а не театар заробљен литературом и песништвом, крилат, смео ангажован у ношењу хуманих порука...“ И заиста, Младеновићева представа носи ехо времена у којем је настала, али успешно интерпретира и време прошло – „наслањајући се“ на Држићев текст, ствара неопходни мост између времена прошлог и садашњег. Она није заробљена, сва је полетна и врцава, и ангажована у исто време – и представа која носи суштински хуманистичку поруку о насушној човековој потреби за слободом.

Редитељска домишљатост, креативност и истанчан смисао за игру читаве екипе (сценографа, костимографа, глумаца...) учинили су да представа не буде израз помодности, већ један озбиљан уметнички чин, и показали да иновативност и модерно ишчитавање једног класичног дела не мора увек да буде пролазни редитељски хир.  Све је у представи, како рече Ана Тасић, подређено „кристализованом лудизму“ који представља оду животу и позоришту, али лудизму који је произашао из жеље да се продре до сржи самог текста и стваралачког односа који је морао да постоји између редитеља и глумаца. Коканова представа је par excellence пример да је колективни дух позоришне уметности основни предуслов за успешност и ваљаност једне представе.

Младеновић осећа да је наше друштво прилично херметично и без слуха за ренесансни дух – дух слободе и изворног слављења живота – па с тим у вези и тражи начин да га приближи савременом човеку. У том свом трагању Кокан не негира свој таленат повлађујући укусу и навикама публике, већ покушава да нађе упоришну тачку која ће омогућити публици да успостави неопходну вертикалу са временом прошлим. Редитељ тражи оно што је заједничко човеку ренесансе и човеку данашњице – тачку спајања, и у тој потрази Младеновић је бескрајно маштовит.

Држић је читавог живота носио у себи осећање скучености које је последица репресије, прогонства и немилостивог односа дубровачке владе према једном од најзначајних песника Дубровника. Бахатост и самовоља дубровачких властодржаца спутавала је Држића у тако жељеном освајању слобода, све до чињенице да је у њему изазвала и осећање лудила које је кулминирало уротничким писмима на крају његовог живота. Међутим, Држићев дух било је немогуће поробити као што је немогуће и затвореницима у Младеновићевој представи заробити просторе духа и креативности. И на тој сличности се успоставља неомеђена линија живог простора између редитеља и писца. Одгонетнувши Држићеве суштинске тежње и идеје, Коканова представа проблематизује слободне просторе духа, питање личне слободе и човекове могућности да захваљујући уметности напусти један свет реалног и да бар за тренутак постане део другог света у којем се осећа боље и слободније.

Кокан Младеновић зна да апсолутне слободе нема, како у свету ван затвора, тако и у самом затвору, што је врло добро приказано у самој представи. Командир затвора, крајње гротескан лик, у изванредном тумачењу Милије Вуковића, један је од ликова који има задатак да подсети затворенике да ни у представи, као крајње слободном изразу, није човекова слобода безгранична. Играјући улогу Дунда Мароја, он не заборавља да је управник затвора и одлучно наступа из улоге, како рече уважени Јован Ћирилов, „контролора свега што се позориштем сме рећи.“ Ћирилов наводи најупечатљивији пример ограничавања слободе „уметницима“ (затвореницима) – „када се Лаури омакне да се са Држићем зачуђујуће актуелно запита: Мислиш ли ти да у нас нема правде и закона, онда га усред представе полицајци пендрецима враћају на колосек чистог 'позоришног' чина.“ Несумњиво, Кокан је успоставио фантастичну комуникацију са Држићевим текстом – са својеврсном химном слободе, у којој суштински постоји жеђ за слободом. Интересантно виђење Држићевог Дунда Мароја и осветљавање једне нове интерпретативне вредности Држићеве комедије и ренесансног времена у Дубровнику скреће пажњу на чињеницу да много пре Гундулићеве Дубравке, Држић кроз комедију проблематизује питање слободе.

 Младеновић маестрално проналзи везу између човека ренесансе и човека 21. века – и један и други дубоко верују да живе у времену слободе, а суштински су заробљени илузијом о слободи. Човек ренесансе и човек модерног доба се ни најмање не разликују од Младеновићевих затвореника који играјући представу заправо верују да су слободни – наравно, реч је о илузији. Иако редитељ у крајње оптимистичној атмосфери завршава представу пуштајући своје затворенике на слободу, публици остаје питање о сопственој илузији и слободи, и горак осмех, јер можда „редитељи“ њихових животних приказанија неће бити тако великодушни као редитељ Дунда Мароја. Таквим једним уметничким поступком и редитељским решењима Кокан Младеновић је испунио суштински задатак комедије као жанра који има циљ да нађе путеве који спајају људе.

 

У представи Крушевачког позоришта све мирише на живот који је јачи од догми; нема егзактности ни редитељско-глумачких конвенционалности које поробљавају ренесансу идеју о животу. Представа се успешно и на духовит начин ослобађа стега које намеће ерудитна комедија као књижевна врста и пред публиком се рађају лица нових људи који желе сањати о једној вишој праведности и једнакости. Представа је јединствена и усаглашена целина свих актера уметничког процеса – редитеља, глумаца, сценографа, костимографа, мајстора сценског покрета. Уједињени појединачни напори позоришних делатника сливају се у једну задивљујућу целину која слави човека – његову радост и његов пркос пред смрћу.

 

Глумце на сцени спознајемо кроз њихову акцију, не уз помоћ представљања и приказивања – они нису варијације овешталих театарских типова. Свест о њиховим особинама стичемо захваљујући мајсторском изграђивању карактера који су обојени савременим асоцијацијама. Њихове улоге привлаче снагом природног шарма, а не догматским прилажењем реалистичком тумачењу ликова. Сваки лик је узбудљива креација пуна полетности спремна за безграничне просторе игре. Ликови о својим слабостима говоре отворено на граници самоунижавања – претеривање и превара део су глумачке технике, легитимна средства којима се ликови користе на путу ка срећи – што се у потпуности уклапа у естетске оквире ренесансне комедије.

 

Посматрајући глумце и њихову игру, не може се не приметити њихова изузетна стваралачка усредсређеност и неуморност у настојању да оживе Држићеву песничку визију. Читав глумачки ансамбл је готово органски стопљен са редитељевом визијом. Нема глумаца који претендују да стварају „капитал“ на рачун својих колега. На сцени је јасно видљива непрекидна размена енергије међу партнерима – без нарцисоидности и глумачког егоизма. Омамљен позоришном магијом глумачки ансамбл је узбудљив у варкама којима покушава да опчини публику. Демистификујући сам глумачки чин, глумци се играју позоришта, а иза те наизглед лакрдијашке игре откривају се мисаони, „подземни“, токови Држићевог текста без којих Дундо Мароје, како рече Мирослав Беловић, не би летео тако високо.

 

„Глумци играју крајње извештачено и претерано, у оквирима персифлаже, физичке, фацијалне и вербалне афектације, што ликове и радњу чини сасвим гротескнима. У представљању Држићевих ликова затвореници су трапави, крути и неприродни, што појачава комичка значења у правцу апсурда.“ Управо овакав начин глумачке игре је у сагласју са редитељским естетским обрасцем који претпоставља измештену и померену игру у циљу појачања комичних ефеката, истицања гротескног положаја затвореника који се препуштају игри духа и илузији о слободи. Персифлажа, афектација и егзалтираност је природно стање када је реч о затвореницима који нису професионални глумци.

У представи глумци тумаче ликове затвореника који играју ликове Држићеве комедије. Ситуација се усложњава када је реч о улогама Петруњеле (Милош Самовол), Лауре (Никола Ракић), Пере (Боба Стојимировић) и Бабе (Тома Трифуновић) – глумци имају задатак да тумаче ликове супротног пола. Посреди је поступак травестије као једна од театарских могућности коју су глумци изванредно искористили уз несебичну подршку крајње маштовите и инспиративне костимографкиње Маје Мирковић. Захваљујући сјајном глумачком ансаблу публика ужива у врхунској позоришној игри. Свака улога је промишљено дата сразмерно могућностима глумаца – и зато нема омашаја и глумачких посртања, али нема ни самољубаца који играју за себе – свако игра за партнера, а сви заједно за представу коју дарују публици. Не одступа се од јасно дефинисаног комедиографског ритма. Нема површних глумачких досетки и непотребних гегова који би нарушили темпо представе. Крушевачка представа је само један од сијасет примера која потврђује основе глумачке етике – нема малих и великих улога, већ малих и великих глумаца. У Кокановом Дунду, сви су велики, јер су крајње озбиљно и студиозно приступили глумачким задацима – били су одговорни према себи, имали поверења у партнере и редитеља и показали спремност да се заједно упусте у једну велику игру. То је кључ успешне представе.

Управника затвора тумачи Милија Вуковић, који због деликатности представе, како сам истиче, игра лик дубровачког трговца Дунда Мароја. На самом почетку представе управник нас упознаје са затвореницима и ставља до знања да је читава представа организована под његовом „редитељском палицом“. Реч је о крајње упечатвљивом лику  који у својој комичности подсећа на апсурдне представнике реда и закона (контролоре јавне и уметничке речи) којима обилује како данашње време тако и време у којем је стварао Држић. Вуковић успева да вештом глумачком техником успостави отклон, да се критички осврне према сопственом лику управника. Јасним глумачким марифетлуком Вуковић открива суштину која речима није дорасла – Вуковић је у пар наврата брехтовски критичан према ономе што приказује и тиме наводи и публику да заузме истраживачки и критички став према представи. Не можемо занемарити упрваниково обраћање министру полиције (у чију част је уприличена представа) које имплицира додворнички однос према власти, у том момемнту Вуковићево глумачко биће срачунато на слободу једноставно не остаје равнодушно.  И кад тумачи Мароја, управник затвора игра стегнуто, чврсто и круто како би одржао ауторитет власти – што дотатно појачава комичан ефекат. Таквим начином игре Вуковић потврђује стару истину о неспособности власти за суштинско мењање и о наопаком свету  лишеног сваке промене.

 

Величанствене глумачке бравуре остварили су Бранислав Трифуновић (Помет) и Дејан Тончић (Попива). Лакоћа игре, полетност, неуморна посвећеност задатку, култивисаност покрета, усредсређеност на сопствени лик и на партнера – одлике су професионалне посвећености глумачком позиву које красе Трифуновићеву и Тончићеву игру. Својим неизмерним талентом и вољом, маштом и темпераментом они успевају да оживе сцену и учине узбудљивим уметнички чин. Иако је персифлажа доминантна глумачка техника коју користе, Трифуновић и Тончић не прелазе границе доброг укуса – у њиховом начину тумачења нема дилетантског претеривања и примитивног шмирантског кокетирања са публиком. Они, као и остатак глумачке екипе који заслужује само речи хвале, успостављају изванредан однос са публиком – софистициран, одмерен, ненаметљив и без повлађивања публици. Глумачки ансамбл јасно следи редитељеву естетику и уметничко светоназорје не одступајући својом игром од основне редитељске замисли. Креативно редитељско ишчитавање текста глумачки ансамбл је својом непосредном, спонтаном и духовитом игром наткрилио створивши аутентичну уметничку творевину која баца ново светло на раскошног дубровачког комедиографа и визионара Марина Држића.

Несумњиво вредни помена су костимографкиња Маја Мирковић, сценографкиња Марија Калабић и Андрија Кулешевић који је радио сценски покрет. Уједињеним снагама и надахнућем они суделују у редитељској намери да пронађе истинске и снажне метафоре које откривају неслућене димензије Држићевог текста. За успешно одгонетање Држићевих загонетки и јасног приказивања редитељског вићења комедијебило је неопходно успоставити коредитељски однос свих учесника позоришног чина.

Костим је далеко од поједностављеног 'аранжирања' глумаца, он је одраз промишљања које креативно комуницира са редитељским рукописом и карактеристикама самих ликова. Израз је проницљивсти и ванредног сензибилитета костимографкиње која је испратила импулсе свих ликова у представи. Костими су део затворског расположивог материја (четки, метли, кухињског и клозетског материјала...) и нису последица стихијске импровизације, већ су усаглашени са језгром редитељске замисли. Ауторски интегритет костимографа нимало не нарушава творачки ауторитет редитеља, напротив, успоставља се крајње хармоничан однос. Костимографкиња Маја Мирковићи креира костиме који су апсолутно у функцији комедије и комичних ликова. Језик костима и говор одеће разоткривају егзистенцијални положај затвореника и стање њиховог духа који представу доживљава као једини могући простор слободе. Костимографкиња у задатом оквиру, логиком дечије психологије, долази до крајње оригиналних костимографских решења уз помоћ „штапа и канапа“ – препушта се игри која од почетка до краја представе не престаје да изненађује.

Костимографске креације, редитељска машта и глумачка игра складно су укомпоноване у сценографско решење Марије Калабић. Остварено је потпуно стилско и жанровско јединство, а тиме и уметничка целина представе као крајњи циљ. Сценографкиња је успела да пронађе прагматично и функционално решење – затворска просторија у којој је сваки елемент сценографије у служби представе. Пред њом није био нимало лак задатак. Комад има своју тачку посматрања – свет који посматра гледалац – своју стварност. Затвор је 'реалност' коју опажамо, међутим, када Помет најављује да ће се пред публиком указати Рим – повлачи се граница између света 'реалности' и света фикције (привида). Свет реалности почиње да егзистира у фикционалном времену. Дакле, пред публиком је на почетку представе затворски свет, који је у том моменту илузија, али након започињања представе, затворски простор постаје реални, а  римски трг фикција.  Заправо, публика све време посматра више радњи које опстају у истом сценском простору и времену.  Јасно је да су сценограф и редитељ водили крајње стваралачки дијалог који је довео до пуне усклађености идеја, а истовремено пружио могућност сценографу да се најплодоносније и најприродније изрази у трагању за поезијом и метафором ликовног израза. Пред публиком је школски пример стваралачког театра који тражи потпуну синхронизацију рада, јер само такав театар остварује успешну комуникацију са публиком.

Сценски покрет који је радио Андрија Кулешевић додатно је допринео комичном ефекту саме представе. Незаборавне су масовне сцене (иначе нимало необичне за Коканову редитељску естетику) у којима глумци маестрално владају сценским простором што је резултат посебног надахнућа, осмишљеног уметничког концепта и креативног мишљења Кулешевића. Масовне сцене врло често задају проблем и добрим представама, међутим, у овом случају оне су ваљано осмишљене и уигране, и што је најважније, усаглашене са жанром и стилом саме представе. Андрија успева да извуче живост и покрене глумце на игру у којој безгранично ужива читав ансамбл и публика са њима. Све је динамично, полетно, сваки покрет тачно срачунат и одмерен без механичког мизансценирања. Глумци очас постају морнари који на лађи довозе Мароја из Дубровника, већ у другим сценама они су трубадури који певају испод Лауриног балкона, па коњушари који возе Римом Ондарда... и све то изгледа задивљујуће духовито и одвија се муњевито вешто како не би нарушило динамику и темпо саме комедије. У поменутим сценским поставкама, али и у читавој представи, сценски покрет је крајње стилизован и усавршен без имало хаотичности и несклада и уз неизмерно поштовање сценске условности. Кулешевићев уметнички ангажман није „аранжирање“ или завршно шминкање Кокановог тумачења Дунда Мароја (што често бива у многим представама), већ је срачунат део уметничке композиције.

Предуслов да представа настави своје позоришно трајање и након премијере јесте добро осмишљена композиција, постојање ваљаног филозофског и уметничког концепта, усклађеност костима, сценографије, музике и сценског покрета у жанровске и стилске оквире драмског предлошка и редитељске замисли. Наравно, као важан услов за даљи развој и трајање представе јесте успешно остварена комуникација са публиком и ту се твори посебност позоришне уметности у односу на друге уметности  – нема коначности, представа наставља да живи и траје, да се мења и обликује у садејству са публиком. Представа Дундо Мароје Крушевачког позоришта је у сваком погледу једна успешнo хармонизована уметничка целина – својеврсни празник позоришта. Без обзира што Држићева комедија нарави у Кокановој интерпретацији прераста у комедију ситуације (уз прегршт гротескних момената који су извор комичног), она ипак суштински означава повратак позоришту и оду животу. Дискурс ренесансне Држићеве комедије са много такта и смислености кореспондира са ангажованим тенденцијама савременог театра. Уметнички одмерен и истанчан редитељски сензибилитет Кокана Младеновића 'осавременио' је Држићев текст са идејом да прикаже друштво које систематски кастрира слободу. Тиме заправо драмски текст актуелизује друштвени тренутак и проговара о неопходности позоришта да буде слободно – јер је слобода предуслов његовог постојања. Младеновић је реконтекстуализацијом Држићевог комада представу учинио крајње узбудљивом – без претензија да она буде импозантни спектакл, откривши у самом тексту нове слојеве и неслућени интерпретативни потенцијал.