Стрип Алан Форд никада није преведен на енглески језик. Ни у остатку света где је превод покушан, стрип није успео да преживи више од пар почетних епизода, па га зато ни најозбиљнији познаваоци стрипа у земљама широм света нису ни регистровали и најчешће не знају за тај стрип. У Француској Алан Форд је имао само 12 епизода, па се угасио. У Македонији исто, у Бразилу три издања, у Данској 6 издања, на Косову пет издања.
Једино је у Италији, земљи настанка из које су и његови творци, цртач Magnus (Роберто Равиола, 1939 – 1996) и сценариста Max Bunker (Лућано Секи, 1939), досегао неки ниво популарности који се може сматрати масовном популарношћу. Дакле, само у матичној земљи и код нас, то јест у бившој СФРЈ на територијама на којима се говори српскохрватски/хрватскосрпски, односно у Хрватској, БиХ, Србији и Црној Гори за чије тржиште је превод радио Nenad Brixy. У Словенији је стрип такође био популаран, али ни изблиза као у поменуте четири бивше републике СФРЈ где је „уткан у културно ткиво друштва“ и где је „постао део културне баштине“ како то каже Лазар Џамић у својој књизи „Цвјећарница у кући цвећа (како смо усвојили и живели Алана Форда)“.
Споља гледано, стрип је пародија на шпијунске филмове из шездесетих о Џемсу Бонду. У личној преписци са сценаристом стрипа, Максом Бункером, Џамић је сазнао да су он и Магнус основну идеју за стрип извукли из старе ренесансне позоришне форме, commedia dell'arte, која се данас евентуално помиње још само приликом изучавања историје позоришта кроз векове.
Зато тајна група ТНТ у стрипу Алан Форд и има десет чланова (обавезан број у комедији дел арте) заједно са свима касније прикљученим (Носоња, Сквики, Клодовик) чије су особине засноване на сталним карактерима какви су постојали и у комедији дел арте: Скарамушу, Пулчинели, Зану, Панталонеу и другима. Сличан принцип обликовања ликова као у комедији дел арте имају и данашње тв серије, тзв. сапунице, од легендарне Династије, преко шпанских, бразилских и мексичких серија, па све до ових најновијих, турских и индијских. Такође, карактере по сличном принципу обликују и сценаристи читаве гомиле америчких и британских популарних хумористичких телевизијских серијала, такозваних ситкома, који су преплавили сателитске канале у првој декади XXI века.
(+ Клодовик)
И структура радње сваке епизоде је такође као у комедији дел арте: лабава прозаична прича, скоро наивна, у ствари низ скечева са геговима и духовитим репликама између којих, да би се све то повезало у какву-такву фабулу, има много ударања штаповима, саплитања, падања, превртања, скакања и са много звукова попут шљискања, шљапкања, тумбања, звекетања, звонцања и сл. (Commedia dell'arte = комедија вештине, наспрам commedia erudita = учена комедија). То што су радили Магнус и Бункер са Аланом Фордом у стрипу, пре њих су већ урадили Мак Сенет и Чарли Чаплин у својим немим филмовима у првих пар деценија XX века. Касније су, у проучавању историје филма, Американци то назвали слепстик комедија (slapstick comedy).
Та ренесансна позоришна форма, комедија дел арте, пренесена је у XX век преко Чаплина и Мак Сенета све до Алана Форда, стрипа из доба хладног рата. Уведена је преко овог стрипа као уметничка форма у шездесете године прошлог века које сада из ове перспективе можемо да окарактеришемо као најузбудљивију декаду у превирањима људског духа у протеклом веку. Дакле, Магнусов и Бункеров рецепт за овај стрип је био комедија дел арте убачена у свет шпијуна, свемоћних „мај нејм из Бонд, Џејмс Бонд“ службеника њеног величанства и у свет лицемерних политичара, бизнисмена и банкара, а рефлектована кроз свакодневни осећај страха од нуклеарног рата и тоталног уништења цивилизације, те тоњења у свеопшту депресију и апатију због немоћи да се било шта промени и сопствена судбина преузме у своје руке. Једном речју, комедија дел арте „у свету сумрака“ како је то Макс Бункер рекао Џамићу. Зато вероватно у самом цртежу стрипа и има толико контраста између светлих и тамних површина.
А опет, свака епизода Алана Форда ипак има срећан крај и даје шансу оптимизму без којег је тешко живети. Главни јунаци се нису обогатили, и даље су гладни, сиромашни и у закрпљеним оделима, и даље продају вештачкo, офарбанo пластично цвеће у својој цвјећарници, али су зато живи, здрави и сви на броју.
Очигледно је овај рецепт за стрипски колач Магнуса и Бункера добро примљен искључиво само у оним друштвима која и сама своје постојање већ деценијама заснивају на некој врсти надреалистичне фарсе, друштвима попут Италије и много, много више, попут бивше СФРЈ, односно онога што се данас налази на тим просторима бивше СФРЈ српскохрватског/хрватскосрпског говорног подручја.
Ивица Иванишевић је у својој збирци есеја о стриповима „Сто му јеленских рогова“ овај стрип Магнуса и Бункера назвао својеврсним манифестом мизантропије и при томе негирао свим ликовима било какве моралне врлине. Заиста, Алан Форд на први поглед обилује ликовима који су, најблаже речено, одбојни, у најбољем случају непријатни, мрзовољни депресивни људи пуни злобе, ситних пакости, зависти и увредљивих реплика на рачун саговорника.
Међутим, када се мало боље сагледа сам стрип и време његовог настанка, социјална и политичка клима Запада и Истока седамдесетих и осамдесетих година прошлог века која је, заправо, представљала неку врсту захуктавања и ударања темеља за ово наше пост-постмодернистичко, еклектицистичко и дезоријентисано доба у којем су све вредности одавно релативизоване, може се уочити да су јунаци стрипа Алан Форд представљали неку врсту претече људских карактера са почетка XXI века чиме је овај стрип постао надреалистично-фарсична сатирична критика и капитализма и комунизма који данас у својим дехуманизованим хипертрофираним мутираним облицима полако прерастају у неку врсту тоталитаризма Новог доба.
Те немирне шездесете, последњи прави покушај револуције људског духа које су сви државни системи широм света сасвим амортизовали и увели у каналисану назови револуцију у којој се мењала само спољашњост, и појединца и људског друштва у целини, а не и суштина међуљудских односа и односа појединца према свету у којем живи, довеле су до светлуцавих, шљокичавих хладноратовских седамдесетих у којима су летови у свемир постали део свакодневнице због чега су и диско фрикови тога доба певали о „слободној љубави“ (у преводу – о сексу) у свемиру и при томе носили шљаштећа полисинтетичка одела и чизме са платформама, седели у столицама и за столовима најневероватнијих облика и боја, кљукали своје незадовољство синтетичким дрогама (ЛСД, ДМТ) и амфетаминима до чега је дошло после почетног испитивања свести и „врата перцепције“ на производима природе из шездесетих (марихуана, хашиш и халуциногени попут мескалина и пејотеа).
Из тих седамдесетих, испуњених трчећим светлима и диско куглама по дискотекама, међународним тероризмом и лечењем од посттрауматског ратног синдрома вијетнамског рата, ушло се у „новоталасне“ јапијевске осамдесете у којима су под чврстом руком неолибералног тачеризма и реганизма мали прљави ратови постали и званично део бизнис планова великих корпорација, успешни брокери из Волстрита и плаћени војници постајали масовни идоли, док је стара максима да је човек човеку вук постала пожељан начин размишљања. Појединац је постајао све више уредно разбарушен (или разбарушено уредан, како год), и у својој спољашњости и у својој унутрашњости, у свом духовном и интелектуалном животу, при чему су владајуће структуре ту илузију слободе у одлучивању све више и више каналисале и строго контролисале. Процес скретања удесно на политичкој сцени и у јавном животу, започет још у наивним шездесетима, добио је нови замајац и ново убрзање.
На крају те декаде, док је рђа полако нагризала совјетско наоружање до степена неупотребљивости, 1989, односно тачно 200 година после Француске револуције, пао је и Берлински зид, симбол хладноратовског периода, па је свет убрзано ушао из равнотеже на клацкалици у процес униполаризације и глобализације која би се пре могла назвати американизацијом земаљске кугле.
А у Србији (и читавој бившој СФРЈ) Алан Форд је оживео сада и у стварном животу. Са цртачких табли Магнуса и Бункера ликови из овог стрипа су постали део нашег јавног живота, део политике, бизниса, културе, естраде,... Чак и породичног затвореног круга. Та аланфордовштина наших стварних живота ево траје већ читавих четврт века. Због тога можда и не треба да чуди чињеница да је овај стрип једино на подручју бивше СФРЈ постао део културне баштине и да је од феномена у култури прерастао у симбол једног времена.
Лазар Џамић је у својој књизи покушао да одговори баш на то питање: Зашто је током последње три декаде XX века стрип Алан Форд био популаран искључиво у Италији, као феномен масовне културе, и у централном делу бивше СФРЈ где је постао прави културни симбол.